Tweet Share

הכירו את המוזיקה: אנטיק מודרני חלק א'

27/04/2010 מאת שרון רוזנר תויות: הכירו את המוזיקה

ביום חמישי האחרון הגשנו את הראשון מבין שני קונצרטים מיוחדים בתיבה ביפו. המטרה היתה להראות את הקשר בין מוזיקה עכשוית ועתיקה, מנקודת המבט שלנו - המבצעים. המון פעמים אני מרגיש שהקהל זוכה להיחשף רק למוצר המוגמר - "הביצוע" - וכלל אינו מודע לתהליך ההכנה של הקונצרט ואינספור הסוגיות אתן התמודדנו במהלכה.

את הקונצרט התחלנו עם גרסא מיוחדת של ה"פטפוט" של מארן מארה (מתוך הסויטה בטעם זר), המשכנו ביצירה אלאטורית על פי שיטת העבודה של אנתוני בראקסטון (את הפרטיטורה הכינה זהר), בשאקונה באלתור חופשי, שלושה קאנונים מתוך אמנות הפוגה של באך, ולבסוף ביצענו חלק מתוך "הלמידה הגדולה" של קורנליוס קארדיו.

בין היצירות דיברנו על המשותף לנגינת מוזיקה מוקדמת ובת-זמננו - שנובע בעיקר מהגישה לטקסט. המסורת השלטת כיום בעולם הקלאסי, שנלמדת בכל בית ספר למוזיקה, משמרת דרך קריאה מסוימת של טקסטים מוזיקליים, כמו גם מוסכמות של נגינה. הויבראטו למשל הוא מרכיב חשוב בסגנון הנגינה ה"מסורתי", וכיום משתמשים בו ללא הבחנה בנגינה תזמורתית, סולנית או קאמרית.

כיצד לקרוא תוים

התוים הרגילים מהם נוהגים לנגן (במקרה של מוזיקה רומאנטית - שעדיין כיום היא הזרם המרכזי בעולם המוזיקה הקלאסית) מכילים הוראות מאוד מדוייקות - ארטיקולציה (קצר או ארוך, מחובר או מופרד), דינמיקה (חזק או חלש) וקצב (מהר או לאט), והגישה המסורתית מלמדת את המוזיקאי הצעיר להגיב להוראות הללו בדייקנות ולהיות "נאמן לרצון המלחין".

באך: פסקאליה לכינור - רק תמצית

הבעיה של המוזיקאים המסורתיים מתעוררת כאשר מעמתים אותם עם מוזיקה עתיקה או חדשה. במקרה של המוזיקה העתיקה, הדף מכיל מעט מאוד מידע - בדרך כלל חסרים סימני ארטיקולציה, אין סימני דינמיקה, ולעיתים קרובות (למשל בחלק גדול מיצירות באך) אין שום אינדיקציה של הטמפו הרצוי.

התוצאה של מפגש כזה ניכרת ברבות מההקלטות הישנות של מוזיקת בארוק שניתן עדיין לשמוע לפעמים בקול המוזיקה (אני זוכר שלפני כמה חודשים נסענו לירושלים להקליט ושמענו בדרך בקול המוזיקה ביצוע מסביבות 1950 לקנטטה 4 שהגיע לאמצע היצירה פחות או יותר כשהגענו להוספיס האוסטרי). הגישה המסורתית טוענת שמאחר שהדף מכיל כל כך מעט מידע, מדובר במוזיקה פרה-היסטורית ופרימיטיבית, כלומר אין מקום לשינויי ארטיקולציה או לדינמיקה, והמוזיקה צריכה להישמע כמו הפירמידות - כבירה ולכן עם כוחות ביצוע ענקיים שזזים לאט.

אפשרות אחרת שחלק מהמוזיקאים המסורתיים בחרו בה היתה הכנת "גרסאות" - העורך יקח את הטקסט הקדמוני - ה-urtext - ויוסיף לו שלל קשתות ונקודות, קרשנדי ודימינואנדי, אצ'לרנדי וריטרדאנדי על פי דמיונו. הוא גם ברוב המקרים יוסיף "ראליזציה" של הבאסו קונטינואו - תפקיד שכתוב בקצרנות ומיועד להיות מאולתר מתוך התוים בעת הביצוע.

שתי הגישות האלה שוללות את האפשרות שהן המלחין המקורי והן המבצע המקורי נעזרו במידע רב שלא נמצא על דף התוים - מוסכמות ביצוע שהיו נהוגות בזמנם, ושמאוחר יותר אבדו. בניגוד לדעה הרווחת בקרב מוזיקאים וחובבי מוזיקאים רבים, כן ניתן לדעת הרבה מאוד על מוסכמות אלה, במיוחד כאשר מדובר בתקופת הבארוק, שיחסית לתקופות מוקדמות יותר קיים לגביה תיעוד רב.

המטרה הראשית של תנועת המוזיקה העתיקה היא להבין את המוסכמות האלה. למשל כיום אנחנו יודעים הרבה יותר על הדרך הנכונה לנגן מוזיקה צרפתית, מאשר לפני 40 שנה. מספיק להקשיב לתרועה מתוך הטה-דאום של שרפנטייה בגירסא שכולנו מכירים מהאירויזיון ולהשוותה לאחד הביצועים העכשוויים של כריסטי או ז'סטה. כך גם עם היצירות הקוליות של באך. שיטת הביצוע שאנו דוגלים בה - שימוש בזמרים בודדים - רק בשנים האחרונות נעשתה לגיטימית, וגם כיום אנחנו הרבה יותר טוב כיצד לגרום לזה לעבוד.

כל השינויים הללו בדרך השירה והנגינה של יצירות שונות מהבארוק (וכן היכולת להבחין בין ז'אנרים וסגנונות שונים - נדבך מרכזי בגישה ההיסטורית) נובעים ממחקר מוזיקולוגי שלעיתים קרובות נעשה על ידי המוזיקאים עצמם, וכמו כן יכולת לנקוט בגישה נסיונית ומתוך הניסויים ללמוד מה עובד ומה לא.

בסופו של דבר התוצרת של תהליך המחקר והניסוי היא יכולת הבנה הרבה יותר עמוקה של הטקסט המוזיקלי. כאשר אנחנו ניגשים כיום לקנטטות של באך כאנסמבל, יש לכולנו הבנה הרבה יותר טובה של כל הדברים שלא נמצאים על הדף. במידה רבה, לאחר שגיבשנו מעטפת של מוסכמות ביצוע מסביב לטקסט, החזרות שלנו כאנסמבל מוקדשות לקריאה נכונה של הטקסט, וזה בעצם גם מה שאנו שואפים לעשות בקונצרטים שלנו - לקרוא את הטקסט בדרך הנכונה.

בראקסטון: פרטיטורה גרפית

אותה הבעיה של מוסכמות קיימת גם כאשר ניגשים ליצירות בנות-זמננו, במיוחד אלו מהן שכתובות בדרך לא שגרתית. בתוכניה שליוותה את הקונצרט לא היה שום טקסט, אלא העתקים של פרטיטורות ליצירות שונות - מוקדמות ובנות-זמננו - שאת רובן גם ביצענו במהלך הקונצרט.

המוזיקה בת-זמננו מעמתת את המבצע עם אותן הבעיות. הרבה פעמים, במיוחד כאשר מדובר ביצירה חדשה לגמרי, אין שום מסורת עליה ניתן להסתמך בביצוע היצירה. במקרים רבים יצירות בנות-זמננו מביאות איתן עולם מושגים צלילי ייחודי וחד-פעמי, ולכן גם מחייבות קריאה שונה של הטקסט המוזיקלי.

האלתור כאומנות שאבדה

נושא נוסף בו עסקנו בקונצרט הוא האלתור ככלי מרכזי בארגז הכלים של המבצע, הן במוזיקה מוקדמת והן במוזיקה בת-זמננו. במוזיקת הבארוק האלתור הוא כלי מרכזי של האמן. הז'אנרים עצמם, כך ניתן להבחין במקרים רבים, נובעים מתוך מסורת של אלתור, למשל הפרלוד שהוא במקור ז'אנר מאולתר, הריקודים על באס עיקש כמו השאקון, הפסקאליה, ה"כפול" הצרפתי על הריקודים השונים, ואפילו הכוראל-פרלוד.

הנגינה מתוך הרגע באה לידי ביטוי גם בהוספה החופשית של קישוטים, שהיא לא רק רצויה, אלא ברוב המקרים אף נדרשת. דוגמא לכך ניתן למצוא בסונטות אופוס 5 של קורלי, שהודפסו בשתי גרסאות - בלי קישוטים, ועם קישוטים (שניתנים אך ורק כדוגמא!)

האלתור, והגישה לעשיית מוזיקה כאקט חד-פעמי שנוצר מתוך הרגע, הם מרכיב בסיסי באסתטיקה של מוזיקת הבארוק והמוזיקה העתיקה בכלל. הרי רוב היצירות שנכתבו בבארוק היו אז חדשות ונועדו בעצם לשימוש מיידי וחד פעמי (בניגוד לתופעה העכשוית של נגינת אותן היצירות הישנות שוב ושוב ושוב.)

בנוסף לכך כיום מטפחים בתי הספר למוזיקה אחידות מעל לכל. לכן כל כך מעריכים כיום הקלטות בהן הקצב הוא אחיד, האינטונציה היא אחידה, הגוון הוא אחיד - אנחנו גם חיים כיום בעולם ששואף לאחידות - כל הרחובות נראים אותו דבר, אפילו ארצות שונות נראות אותו דבר, וכל הבניינים הם גדולים ואחידים.

על מנת להבין את החשיבה שבסיס המוזיקה המוקדמת יש אך להשוות זאת לארכיטקטורה של הבארוק - כל חלון הוא שונה, כל פינה מסותתת באופן ייחודי, הכל מלא קישוטים וקימוטים. אנלוגיה נוספת שאני אוהב להשתמש בה היא ההבדל בין אור חשמלי לאור נרות. האור החשמלי הינו חזק, בהיר, אחיד וסטטי. לעומת זאת אור הנרות הרבה יותר חלש, אך יש בו הרבה יותר גוונים, הוא גם מטיל צללים לכל עבר, והוא משתנה כל הזמן - דינמי.

האלתור הוא גם מרכיב חשוב בגישה למוזיקה בת-זמננו. במוזיקה העכשווית יש לעיתים קרובות מרכיב של מורכבות טכנית שמחייבת חופש (ומצד שני שליטה) שיש רק לאלה שמסוגלים לאלתר. הרבה פעמים, במיוחד במוזיקה שבה עסקנו בתכנית זו, היצירות עצמן קוראות למבצע לתרום חומר מוזיקלי משלו, דבר שהוא צורה של אלתור.

התיווי שאנתוני ברקסטון משתמש בו, למשל, קובע את הצורה המוזיקלית ומטיל על הנגן מגבלות מסויימות, ולתוך הצורה הזו הנגן יוצק חומר שעליו להמציא מתוך הרגע. כך גם ב"למידה הגדולה" של קורנליוס קרדיו, אשר קוראת למבצעים לנגן "צלילים". ההוראות מפרטות את המגבלות השונות - מה הוא "צליל בודד", "צליל מתוזמן", "צליל אופציונלי", אך מעבר לכך המבצע עצמו צריך להמציא את הצלילים תוך כדי הביצוע.

המתח הזה בין חופש ומגבלות ניכר גם במוזיקה העתיקה. גם בה האלתור מאפשר חופש בתוך מסגרת - כמו למשל באלתור על באס עיקש, או דימינוציות על מנגינה ידועה (אמנות הויולה באסטרדה האיטלקית והדויוז'ן-ויול האנגלי במאה ה-17). בעיני המתח הזה הוא מרתק וכאשר באמת עושים את זה נכון בקונצרט - יוצרים מתוך הרגע אבל תמיד מתוך נאמנות לטקסט ולרוח העומדת מאחוריו - משיגים תוצאה יפהפיה וכמובן חד-פעמית.

הלמידה הגדולה - קורנליוס קרדיו

קורנליוס קרדיו - מבצע ומלחין

קורנליוס קרדיו הוא מהדמויות המיוחדות במוזיקת האוונגארד של המאה ה-20. הוא היה פסנתרן ומלחין בריטי שמצעירותו עסק במוזיקה עכשווית. הוא שימש במשך מספר שנים כאסיסטנט של שטוקהאוזן, שאמר עליו: "קרדיו הוא דוגמא נהדרת למבצע שהוא לא רק נגן טוב, אלא גם מבין את הרעיונות שעומדים מאחורי היצירות." קרדיו היה הראשון שהביא את המוזיקה של האסכולה הניו-יורקית - קייג', פלדמן, וולף ובראון - לבריטניה, ולמוזיקה האלאטורית של מלחינים אלה היתה השפעה רבה על כתיבתו שלו. מאוחר יותר קרדיו הצטרף למפלגה הקומוניסטית הבריטית וזנח את האוונגארד - שייצג בעיניו ערכים בורגניים - לטובת מוזיקה הרבה פשוטה שתדבר אל הפרולטריון. הוא נהרג בתאונת פגע וברח בשנת 1981.

"הלמידה הגדולה" של קורנליוס קרדיו מבוססת על טקסט המיוחס לקונפוציוס. היצירה כתובה באופן מילולי, כהוראות לביצוע המופיעות בנפרד עבור כל מילה בטקסט הקונפוציאני. ביצירה זו מנסה קרדיו לתת ביטוי מוזיקלי לסדר החברתי המופתי אותו מתאר הטקסט באמצעות יצירת יחסים שהינם בה בעת הרמוניים ובלתי צפויים בין כל המבצעים. על הנגנים המשתתפים בביצוע לא רק לנגן, אלא גם להאזין לעמיתיהם. כל מבצע מתקדם בקצב משלו ומסיים את הביצוע בזמנו שלו.